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广播剧论坛——莫言小说和影视剧的改编
中广网 2013-01-22
    

    

著名学者、戏剧评论家、中国作协副主席 廖奔

    今天这个会议是广播剧,我对广播剧不甚了解,在座很多专家,要向你们学习。我想从莫言这个话题说起,实际上主要讲小说和影视剧之间的关系。前几天莫言从斯德哥尔摩领奖回来,跟我们讲说:“别再拿我说事儿了,让我安静安静”。我说这个讲座的票子都准备好了,还得继续说一次事儿。

我分三个题目,第一个题目“莫言小说和电影”。莫言获奖当中有很多复杂的原因,有些是戏里戏外的原因。首先莫言是非常优秀的作家,他的功力、他的成就都是当之无愧的,应该说莫言是我们当代最具实力的现代派写实主义小说家,最具代表性。大家读了莫言的作品就会非常突出地感到,他的作品的个人特色突出,充满了躁动的色彩,充满了独特的意象,有一种特殊的张力,所以他的小说是非常吸引人的。

首先是莫言的成就,当然也是我们中国当代文学的成就,中国文化的成就大到已经不容忽视,或者说不容继续忽视下去了!国际社会必须正视。这种力量已经大到了盖过阵营贬低的力度。原来不同阵营意识形态的文化,贬低力非常大,就是这次莫言获奖,国际、国内的各种贬低力也非常大。这次莫言领奖是非常复杂的过程,他给我们讲了很多的故事,可不是一帆风顺的,他出去要面对各种各样复杂的情况,外面有很多的敌对派,现场捣乱的很多,莫言应对的非常好。中国文化、中国文学已经非常强大了,你贬低已经不可能了。

莫言是我们国内作家第一个获诺奖的。大家知道高行健获过诺奖,2000年,获奖的是他的法语小说叫《灵山》。高行健是上世纪80年代中国先锋派戏剧的一个成功实验者,他有《绝对信号》、《野人》、《车站》等成功作品,在中国戏剧界的影响力是非常大的。但是诺奖奖的是他的法语小说《灵山》,他不是用中文创作的,他也不是中国籍,他已经入了法国籍。这次莫言获奖,是中国籍作家凭借中文文学创作第一次获奖,所以说是体制内的作家获奖,当然这方面也遭到他们的一些攻击。

    我要强调的是莫言创作电影《红高粱》对他获奖的助力。《红高粱》是莫言和张艺谋共同创作的,它作为电影的世界性影响力对莫言获奖产生了助力,它让莫言更加为西方世界所知。因而莫言是中国作家里面翻译出去文字最多的、版本最多的,这又有助于他在世界上传播影响力。据说他是西方出版社最看好的中国三大作家之一。对西方来说,中国是陌生的、中国的作家是陌生的、中国的小说是陌生的,因为有语言的障碍。他们要想从浩如烟海的中国当代小说里面挑出一个作家来,谈何容易。至少我们有9488个中国作家,这是截止到今年的中国作协会员数。要从这中间挑出来一个或者是三个,要看那么多的方头汉字,真难为他们了。所以熟悉是第一前提,而莫言因为电影《红高粱》增加了西方人对他的熟悉程度。

    《红高粱》是1986年,莫言和张艺谋合作,把他的中篇小说改编成的。实在说莫言的小说其实并不适合改编电影,至少是不适合当时1986年的时候,人们对电影的既定的概念和理解。我们那时候的电影不是这个样子的。电影要讲故事,尤其是那个时候的电影。大家可以回忆一下,80年代的电影,都是四平八稳从头到尾讲一个故事。你如果不这样,老百姓就看不懂。当时西方片子进来很多,老百姓不爱看,为什么?看不懂。它常常是斩钉截铁地从一个片段就跳到另外一个片段,一剪刀剪下,没有过渡。而我们的电影总要想办法把前后的场景连接上,让它平滑地过渡。所以那个时候的外国片除了当众接吻刺激人以外,中国老百姓是不看的。

    《红高粱》只说了一件事:一个不成样子的、半土匪半流民的队伍,打了一场对鬼子队伍的伏击战。它是通过父亲的第一人称来叙述的,在父亲断断续续、充满回忆、天马行空不断跳跃的思路中,我们看到了这么一个故事,也了解到它丰厚的民俗背景,高粱地、鲜红的酒坊、奶奶,还有高粱地里粗犷的快意、日本占领军手剥人皮的残忍。这些零散的片段像碎什锦一样漂亮,但通常不能入电影的法眼。《红高粱》小说可以说是意象充沛,情节稀薄,但没有多少故事,你要读它的语言。它的语言灿烂之极,我可以用一连串的形容词来形容它:绚丽、灿烂、跳跃、躁动,甚至是浓稠、咸腥。你会感觉到莫言写小说的时候不仅仅是依赖视觉和听觉,还加上了味觉和嗅觉。他可说是身心俱用、五官贲张,眼耳鼻舌口都派上了用场。他不仅是看见的,而且是尝出来的,是闻出来的。所以莫言写小说时想象力肆意奔突,他就是这样一位很有特色的作家。但是,他的小说情节在大量的意象之间,就像隔着烟雾看纱一样,朦朦胧胧。

    虽说莫言的小说不太适合改编电影,但是张艺谋找来了。张艺谋找来就不一样了。张艺谋当时正在为他心里面构想的一种绚烂的电影意象在寻找题材,他追求画面上的特殊意义,并不需要太多的情节。那个时候电影正处在灰暗老旧表现手法的笼罩时期,张艺谋要寻找突破,他对电影的特殊灵敏的感官神经,还有视觉听觉的超常辨析能力,全部张开了去寻求创新。这时,大片火焰般的红高粱的意象突然燃烧了他,张艺谋被这个意象一下子攫取住了。从此中国电影走上了色彩和场景的盛宴,以后还要加上音响的盛宴。现在我们看的电影已经完全不同了,场景、画面、色彩、音响、立体声,那个时候没有这些。《红高粱》开创了一个新电影的艺术时代,张艺谋成功了。《红高粱》1988年获得了柏林电影节的“金熊奖”,这也是中国电影第一次获国际大奖,引起了世界对中国电影的关注。而《红高粱》让西方人记住了两个中国人,一个是张艺谋、一个是莫言。

    其实莫言自己说,他写小说的时候,并没有见过大片的红高粱,只是听祖辈说过去有过。但到了他的时候,当地不太种高粱了。张艺谋去拍电影的时候,找不到合适的高粱地,只好租了两百亩地种高粱,但高粱长起来不是很好,效果不够,后来是拼命催化肥催起来的。现在莫言获奖了,听说山东想搞“万亩高粱园”,引起了网上的攻击。

    莫言从电影的成功里面得到了很大的回报。莫言自己感慨说:“电影的影响确实比小说大得多,小说写完以后,出了文学圈,也没什么人知道,可是1988年春节过后,我深夜走在马路上,就会听到很多人在高唱‘妹妹你大胆的往前走’,所以电影确实是了不得。”他还专门说了一句:“遇到张艺谋这样的导演是我的幸运。”因为在当代“眼球经济”的社会里面,电影比小说的传播力要快捷得多,快一千倍,一万倍!今天,张艺谋和他的电影在西方大学的教堂里面已经成了热门话题,莫言的小说还正在慢慢为西方所了解——这次莫言获奖当然把这个过程放进了加速器,但是阅读小说还要有一个过程。而现在,莫言已经获得了诺贝尔奖,张艺谋还正在奥斯卡奖的征程上跋涉。

    莫言因为电影的成功,成为乐于和影视剧合作的作家,他从中确实得到了很大的启发。莫言有四五部电影作品——或者是他的小说被人改编成电影,或者是他参与了电影剧本的创作。莫言还创作了四部话剧作品。莫言和影视剧的这种密切联系,帮助他把更多的观众变成读者。当然获诺奖之后,现在所有的书店、图书馆里全是莫言的书了。

    附带说一句,莫言也是新时期受西方影响较大的中国作家之一,这也无庸讳言。这在西方看起来是很值得他们骄傲的事,当然反过来也增加了他们对莫言的认可度、亲近度。所以他们在获奖原因里面大谈了一把。我们看瑞典文学院诺奖秘书彼得怎么说:“莫言把魔幻现实主义和民间故事、历史、社会视角融合在一起,他的作品构建了一个和福克纳和马尔克斯一样的复杂的世界,同时他又在中国传统文学和口述传统中找到了一个出发点。”你看,他要建立起一个比较的坐标,拿出西方作家来作为坐标系,所以提出来魔幻现实主义的概念,提出来福克纳、马尔克斯两个西方代表作家。

    我们知道魔幻现实主义是西方20世纪50年代以后,首先在拉美掀起一种新的文学流派,这种流派是强调用丰富的想象和艺术夸张的手法来对现实生活进行特殊的表现。它不像传统的现实主义,而要把现实变成一种神奇的现实,在这个现实里面生死不辨、人鬼不分。这些情结在莫言的小说里确实能看到,他有很浓的这种色彩。福克纳是美国意识流的代表性作家,1949年他的作品《弥留之际》获得诺奖。马尔克斯更不用说了,是魔幻现实主义代表作家,他的作品《百年孤独》1982年获诺奖。我要说的是,外国人在这儿大大的谈了一把:莫言受福克纳和马尔克斯的影响。

    其实这并不是外国人先说的,而是莫言自己承认的,莫言说对他影响最大的作家就是这两个。但是莫言也说过,他写《红高粱》的时候,他还没有读过《百年孤独》。他只是从西方其他作品中,泛化地感受到了魔幻现实主义的手法。莫言的创作,根本上还是立足于本土的,立足于红高粱的,而不是从西方借鉴过来的,充其量他是通过西方阅读开阔了眼界、打开了思路,知道了写作还有更多的办法,比我们传统的写法还有更多的窍门。说到底莫言还是莫言,是山东高密的莫言,是红高粱地里的莫言。

    但是外国人总要找到他所熟悉的东西,然后才能够认识,然后他们才能高兴起来。当然莫言也是中国当代小说家里比较重视与西方交流的一个,所以他在西方影响比较大,他充分利用了和西方交流的机会,包括笔会、图书博览会的,去发表各种演讲,效果都不错。这是一个情商和智商都很高的作家,没有这个水平他也得不了诺奖。因为这些影响,莫言于是就被瑞典皇家文学院院士、诺贝尔奖的18位终身评委之一的马悦然盯上了。

    马悦然是一位欧洲著名的汉学家,对莫言的获奖当然有很大的帮助。你想17个评委都是搞其他门类研究的,都读不了汉字,那恐怕只能听马悦然的,所以他最终一言九鼎。现在可能大家已经开始了解马悦然了,他的汉学确实很有成就。马悦然翻译过《西游记》、《水浒传》、《辛弃疾词》,还有《中国80年代诗选》等。他年轻时曾经在四川峨嵋山下的报佛寺里住了八个月, 50年代担任过瑞典驻华文化参赞,一生研究汉学,所以汉文化的根底很深。他和老舍、北岛、顾城都比较熟悉。他和中国的关系还不止此,大家可能知道,他先后娶了两个中国太太,一个是他26岁在报佛寺的时候娶了四川一个化学教授的女儿,1996年妻子病逝,2005年又娶了一位小他45岁的台湾太太。他一生和中国人相伴。被这样一个熟悉中国的汉学家盯上并且大力推荐,也是莫言获奖的原因之一。我们中国还有很多好的作家,但是你的东西再好人家外国人不知道,知道了也不一定喜欢,毕竟是人家评奖,要用人家的标准、人家的尺度来量。所以说沟通和了解是获诺奖的前提,而电影对于莫言影响力的传播起到了很大的支撑作用。

    现在还回到莫言和电影的关系上来。莫言属于介入影视剧比较早的作家,80年代就开始了,当然还有其他的一些作家,如刘恒,他们的作品都是很受影视界欢迎的,影视界都喜欢拿他们的作品进行改编,因而他们比较早的获得了影视剧的成功。反过来,成功也使他们更加有意识地介入影视剧界。其实刘恒介入影视剧界更多、更深,作品比莫言多得多。我想说,刘恒是当代小说家中间最成功的影视剧作家,有一系列的作品。我随便点一点,大家都很熟悉:他的小说《伏羲伏羲》,改编成《菊豆》;他的《贫嘴张大民的幸福生活》改编成评剧,后来是电视连续剧;还有他的中篇小说《万家诉讼》,改编成张艺谋的电影《秋菊打官司》,巩俐主演;去年是电影《集结号》,冯小刚导演;最近是他的话剧《窝头会馆》,在北京人艺刚获了奖。所以刘恒在影视剧方面更加努力,但是他的这些作品没有像《红高粱》那么一炮打响,所以影响暂时还局限在国内,名字没有让西方人所熟知。从这个例子更可以看出来电影《红高粱》的世界性影响力。结论:电影《红高粱》成就了莫言。

    第二个题目:“小说和影视剧的同异”。这是我演讲的主题,但是我不能在这里展开,展开来是一本教材。小说和影视剧之间的关系,可以写成一本厚厚的教材。我只能点点题。小说和影视剧创作,它们的本质是相同的,都是叙事艺术,都讲故事,以故事情节为主要构成,讲究主题立意、讲究结构、讲究语言——当然侧重的角度不同,讲究塑造人物形象,讲究矛盾冲突,讲究叙事行文的起伏和转折。但有很大的不同,主要有两个方面。一个方面是:小说可以用大量的描写来揭示人物的内心、描写环境,表现叙述主体对周围、对自然环境的细腻主观感受,擅长描写的作家可以情节非常淡,描写花费大量的笔墨,你读起来津津有味,语言很漂亮,感觉非常传神。我过去读俄罗斯的文学作品,那些传统的作家特别喜欢描写环境、描写自然,我小时候读屠格涅夫的《猎人笔记》,里面描写了各种植物,占用了大量笔墨。写人也是,有些作品从主人公早上起床,洗漱穿衣服,到吃早饭,半本小说过去了。

    莫言的小说里面有大量的“意识流”现象,情节没动,描写在来回地游走,占去了很多的篇幅。这是小说,不是电影,电影这些没法表现,观众也不看,所以到了电影一剪刀就剪掉了。电影要付出行动,要由动作组成,没有篇幅和条件去专门揭示人物的内心,都得通过场景来表现。当然实在表现不了也可以用旁白,影视剧里面有时候会见到旁白,用得好了效果非常好。但那不是一般的手法,偶尔用用可以,用多了也讨厌。

    小说界经常是傲视影视剧的,因为小说创作是基础性的创作。一部小说可以满足一部作品的全部需求,实现一次完美的创造。影视剧有时候做不到。所以影视剧热衷于改编小说,例子很多了,近年来像《潜伏》、《暗算》都是改编的小说,大导演张艺谋一直都在从小说里面寻找题材,最近冯小刚也搞了好几部,正在演出的《1942》就是。电影《白鹿原》也是改编的小说。为什么导演都盯着小说?因为直接的影视剧创作往往没有小说家那种深入生活的实践,那种从容不迫的写作,没有像小说那样能够对主题、对立意解决得很彻底,对人文精神的追求能够达到比较深的程度。

    小说家能做到,影视剧有时做不到,因为影视剧更多的情况下要考虑故事、结构、场面、画面,甚至音响、色彩等等,形式方面的问题要占去很多的精力。小说是个体创作,不需要其他人参与,影视剧是团队创作,导演、摄影、剪接、场景、音响、舞台美术等等,更要命的是受制于制作人,制作人要这个人死就得死,所以影视剧创作很多情况下不以个人意志为转移。影视剧创作经常还会受制片方左右,签了合同半年、三个月拿出来,所以创作起来很仓促。这还没有说到导演意识膨胀所带来的问题:大导演经常会按照自己的想法和需要去对文学剧本进行加工,有时候歪曲得只剩了一点影子,作者都不认识自己的作品了。编剧王兴东一直在喊冤,说剧本经过导演一处理,我都不认识了,挂上我的名字都脸红。王兴东应该是比较大腕的编剧了,他都说这种话。

    所以,影视剧里面导演强迫编剧的情形大量发生,大导演的片子往往随意处理剧本。当然这也是店大欺客、客大欺店的事。编剧大到足够的腕儿,才能有自主权。前几天电视上看到高满堂,朱军给他做艺术人生,问他:“你能决定让制片人选什么导演、选什么演员,你是怎么做到?”他说,开始我的本子也不断地被人家处理,后来我签合同的时候就跟制片人签定,你不让我挑导演和演员,我的本子就不给你!当然像他这样客大欺店的情况还是比较少。

    影视剧和小说不同的另外一个方面是,它更加注重事件的生动性,这不一定是小说家关注的东西。影视剧的剧本主要强调三要素:主题、结构、事件。这些小说都有,但是不尽相同。结构对于影视剧比对小说更加突出的重要,戏剧里面“结构第一”,这是我们老祖宗进行的精到总结,是清代戏曲理论家李渔说的。西方则发展出“三一律”的戏剧法则:时间一致,地点一致,情节一致。为了遵循法则,曹禺的《雷雨》一开场就是故事的结束,前面所有的情节前因都是通过人物的对话和回忆告诉观众的。通常说戏剧的第一幕最难写,为什么?它的结构限制了它,它不能充分展开。你从当中一个地方插入,人物一上场,得让观众看明白,这些人的过去怎么回事,他们之间的关系怎么回事,他们说话的潜台词是什么?往往很多作家写不好,写不好就会让剧中人替你说话,但是写得好就魅力无穷。你看《雷雨》的开场,大量的潜台词,每个人说话的背后都有很深奥的东西让我们体会,这是曹禺带给我们的喜悦,当然第一幕最难写,在传统戏里却没这问题,传统戏有开场白,人物上来就像说书一样,我是干什么的,我是什么品性,我是花花太岁还是老实人,观众就了解了。所以传统戏剧开场有开场白很好写,但是话剧不行。

    电影写作也是结构第一。我最近读书,看到有两本书写得不错。一本是好莱坞的编剧教学大师西德·菲尔德,写了一本《影视剧指南》。他开篇讲空白稿纸,说你把这个空白的纸铺开来,要做的第一件事是什么?是结构。还有另外一个编剧布莱尔·施耐德的《救猫咪》,是电影编剧的宝典,正在我国高校影视系风行。他开篇的题目是“结构、结构、结构”!为什么结构重要?因为结构带出事件,有什么样的结构就有什么样的事件。通常影视剧都是先设置一个具体的情境,然后展开来,写出人物在这个情境当中命运的变化。克莱尔·施耐德专门强调情境设置的重要,他说好的构思是第一位的,你要想写好影视剧,首先要设置一个好的情境。比如说,设想有一对夫妻,圣诞节要轮流到父母家里去过,而他们的父母都离婚再婚了,于是他们一天要走四家,男方两家,女方两家。走四家会碰到什么?发生什么?这就是一个反映当代社会家庭婚姻伦理的很好的题材,可以直接切入社会心理疾病的诊治。

    戏剧电影的事件必须高度统一,不能发岔。刚才说到李渔,他也说过要“一人一事“,写戏就是写一个人的事,写他的一件事,不能发岔。古今中外都一样。当然,写作手法成熟了以后,可以有很多种结构,有封闭式的、有开放式的、也有复式结构,但是基本的情形还是写一个人的一件事,头尾清晰的一件事,这件事做完戏就结束。小说的事件当然也很重要,但是它不需要太关注那种戏剧性,也不过分地依赖于事件。影视剧必须吸引眼球,小说不一定。内容庞杂的长篇小说,还可以包含复杂的复式结构、众多的事件和人物,在结构上不像影视剧要求那么单一、那么明晰。

    主题立意的确定更是如此。小说当然可以表现比较隐晦深奥的主题,甚至是主题多义都可以,因为读者有时间细细地品位和回味。影视剧是视觉艺术、当场艺术,通过画面来表现,一眼看过去、一遍看过去,就要能够捕捉到它表现的是什么。所以通常来说,影视剧要一目了然,主题要鲜明。当然也可以主题多义,但是要处理得让大家都看得懂,不能看完了以后茫然无所知,不知道它说得是什么。这是我刚才说的小说和影视剧的同与不同。

    那么大家会说了,纪实文学作品,是不是更加接近影视剧?当然,纪实文学和小说不同,纪实文学注重事件,比较接近影视剧。小说注重人物,纪实作品注重事件;纪实作品更注重说清事件的来龙去脉,小说更注重揭示人物在过程中的心理感受;纪实作品注重真实性,小说注重心灵性;纪实作品注重语言的清晰准确性,小说的语言注重生动形象性。可以举一个例子说明纪实文学和小说的不同。刚刚讨论一部小说,有人批评它的语言,说太公式化、太公文化、太一般化,更像纪实作品。小说语言强调的是独特性,你读莫言的作品,主要就是读他的语言,他的语言没有第二个人能复制,是独一无二的。纪实作品不需要。所以从创作的角度说,纪实作品可以写得较快,因为它可能不需要字斟句酌地确立自己的语言风格。当然,纪实作品大家也会确立自己的风格,否则等同于普通的老百姓。现在的网络小说经常遭到诟病,说它的语言不好。现在我们中国作协发展会员经常遇到一个很让人纠结的事:许多的网络作家,作品点击量很大,很受读者欢迎,我们吸收不吸收他呢?2012年有人推出网络作家富豪榜,列了十个人,第一名收入3800万,第三名给我印象最深,才23岁,写作没多久,收入是1800万。这样的作家,每天要上传一万字,至少是8千字,每天都得更新他的作品,保持住点击量,然后才能拿到他那一万块钱的稿酬。像这样的写作,没有那么多时间去斟酌他的语言,特别是等而下之的写手根本就不会锤炼语言,“的、地、得”都不分(现在电视剧的配录文字也经常是“的、地、得”不分,错别字一大筐)。网络小说没有时间锤炼语言,赶快就抛出了。当然我不是在贬低网络写作,我只是在客观地分析,网络写作里面也有很多的高手、才华横溢的,他没有时间去斟酌。我不是一味地挑剔和批评,我希望稍微放慢一点,但是这个受到利益的限制,纸上谈兵是没有用的。当然网络语言也有很多它的创新之处,有很多网络语言我看不懂,年轻人的语言游戏,他们看得懂,我认为是语病,年轻人说这是流行语。

    电视连续剧的语言有很多也是这样的,接下任务,然后限时限日地拼命完成他,顾不上锤炼语言。所以常常看电视连续剧会感到语言很蹩脚,经常会出现我刚才说的情况,人物替编剧说话,交待故事,让你看了很难受。随便打个比方,比如男人对女人说:“杏花,咱们去城里打工再生个男孩吧。”这么说有些没头没脑,于是怕一般老百姓看不明白,为什么非得去城里?为什么要再生个男孩?那好,编剧加加工,这句话就变成这样了:“杏花,咱俩已经结婚十年了,生了四个孩子都是女孩,计生委说再生就罚款了,咱们去城里打工吧,然后再生一个男孩”。说得很清楚,你愿意听吗?你一听就是编剧的交待,夫妇俩平常都这么说话得把人累死!所以语言不能这么写,编剧得去动脑子,另想办法。

    影视剧在注重事件和故事方面,比较接近纪实作品,当然它又和纪实作品不同,更加注意空间和画面的处理,它的事件必须放到空间和画面里进行表现,这是它特殊的技术条件也是优势。如果再进一层,你表现出了空间和画面的特殊意韵,表现出了诗意,那就更加上乘,再配以美妙的光影、色彩、生动的音乐旋律、美妙的音响等,它就成为立体式的传达。影视剧还依靠镜头语言,可依靠蒙太奇的神奇效果,这些当然不需要编剧来考虑。如果我们想在小说和影视剧创作上进行转换,例如把小说变成影视剧作品,在这些问题上就必须能够跨越,要注意到它们各自不同的规律,要满足这些规律,注意到它的相同和不同之处。

    反过来,小说家写影视剧当然也有他的并发症,就是影视剧写作对于小说文本风格的冲击。所以现在有很多传统的小说家,不愿意去碰影视剧,怕把笔写坏了。写作要求不同嘛。现在有很多影视剧作品火了,作者不满足于把剧本拿去出版,追求文学的高度,把它改成小说,这种小说可能就有它自己的特点。现在我们读一些剧本转化成的小说,都是场景和对话的堆积,跟读影视剧本没太大的区别。关键在于它缺少描写,小说的描写变成了场景描述,缺少心理的刻画。描写使小说具备了一种拟人性,人们在阅读作品的时候,在小说语言的提示、暗示下,通过自己的领悟、联想,会得到一种特殊的感觉。这是读小说的时候能够接收到,但是往往读影视剧作品转过来的小说没有这个概觉。所以小说家写影视剧多了之后,反过来会影响自己的写作风格。所以有一些有坚持、有主张的小说家不碰影视剧也有他的道理。

    三,一个实例:白鹿原从小说到话剧到电影的跨越。刚才说很多影视剧本改编自文学作品,这在咱们国家是传统,像老舍、巴金的小说都曾经搬上银幕。真正成批是80年代以后,第四、五代导演许多都改编当代文学名著,于是出现一大批作品,如张艺谋拍的《红高粱》、《活着》、《菊豆》,陈凯歌的《霸王别姬》等。现在观众看电影的水平也提高了,不仅要看视觉的盛宴,那样观众不满足了,还希望看到更深的人文内涵。这就逼迫着电影向文学靠拢。最近几年大家看的电影,《集结号》、《唐山大地震》、《让子弹飞》,都改编自不著名的小说作家,都获得了观众的认可。

    小说改编成影视剧,有它不同的要求和条件。刚才说了莫言的文字有独特的魅力,但是里面的意识流是对视象表现的很大挑战,跨过去了很好,《红高粱》就在视象上打开了一个新的时代,跨不过去的话就像他的《幸福时光》改成电影,市场反应平平,所以那以后很长时间都没人再改编他的作品。现在不同了,因为莫言获奖,掀起了一股热潮,很多人在呼吁影视剧改编他的小说。我看到中国艺术报上一篇文章,题目叫做“莫言改编影视剧的N种设想”,分析莫言哪些小说适合改编成哪一类的影视剧作品。莫言自己也放话说他的《丰乳肥臀》、《生死疲劳》都可以拍成磅礴的大片,而且他自己愿意担任编剧。究竟如何咱们拭目以待。现在有记者在传小道,说他的影视剧改编版税已经迅速飙升了。但是好像电影人并不太敢去碰莫言,尤其是刚刚经历了《白鹿原》的惨败(这是我的观点,大家也许有不同的看法)。因为从小说到电影,有很大的跨越。莫言对于电影改编的宽容度倒是很大的,这是他的胸怀,可能和电影《红高粱》的成功有关。莫言说:“我认为小说一旦改编成影视剧,就跟原作没多大关系了,电影是导演、演员集体劳动的结晶。现在几乎有名的电影都有小说的基础,但小说只是给导演提供了思维的材料,也许小说中的某个情节、语言激发了导演的创作灵感。”这是莫言的理解,很宽容,我们很多的小说家做不到这种大度,经常会在电影改编之后,抓住不放地提出反驳。

    小说改编影视剧作品的成功,需要有很多先决条件,不仅仅是技术上的条件,还包括氛围、时尚这些条件,跟观众的审美心理、审美趣味有关,有时候很复杂。所以一个歌星唱红了一首歌,想再唱红第二首,十年都不一定行。小说改编影视剧的先决条件,有一个可以把握,就是它的内容体量。要考虑一个小说适合不适合改编成影视剧,体量首先要考虑到。例如通常一个中篇小说比较适合于拍成一部电影。你看莫言的《红高粱家族》是五万字的中篇小说。体量适度,是改编成功的第一个前提。当然刚才说到《红高粱》的情节稀薄,张艺谋也是借它的魂来点燃自己。那次创作,张艺谋是倾注了他最初喷发式的电影激情,最初的天才创造,比较恰当地运用了声响、画面的处理,叙事已经改变了莫言小说意识流的结构,让故事的路径回到传统的轨道上来,从头到尾便于观众看明白,而用镜头精心地复现小说创造的神奇色彩世界。这让画面取得了强大的视觉冲击力,在当时昏昏沉沉的影坛色彩里,突然射进一道绚丽的光。

    对莫言参与改编的剧本,张艺谋又做了许多精简。莫言后来总结说:“1987年我在高密,张艺谋把剧本的定稿拿给我看,跟原来的剧本完全不是一回事了。张艺谋做了大量的精简。我当时看了非常的惊讶,这点东西,就几十个场景,几十个细节,你就能拍成一部电影?后来我明白了,电影不需要太多的东西。比如颠轿一场戏,就是那一段,剧本里就几句话,电影里一颠就颠了五分钟”。莫言其他几部改编成电影的也都是中篇小说,所以有体量的要求。

    现在我们来看《白鹿原》改编的实例。应该说《白鹿原》是中国当代小说里面的一本巨著,非常浑厚,它描写陕西平原上一个村落,几十年的社会变革、家庭角斗、人和人之间变幻莫测的关系,通过描写构建了一副色彩斑斓的中国社会50年民俗变迁史。文学界非常认可这部小说,因为它的结构宏大,组织细密,描写鲜活,场景恢宏,意义深邃,表现了我们的民族性格,展现了我们民族灵魂的一面,是一个现实主义的文化长卷。这么厚重的内容,受到文学界的力挺,这样的作品怎么改编影视剧?当然首先它肯定会激发起影视剧改编的热情,一下子把大家的胃口就吊起来了。应该说《白鹿原》问世之后,这十几年的时间,我们的影视剧的导演都在盯着它,所有的大腕儿都盯着它,张艺谋、陈凯歌、冯小刚都盯着十几年了,但是谁也不敢轻举妄动,大家也知道这趟水不好趟,有巨大的诱惑,也有巨大的陷阱和挑战,跨不过去就会失败。

    先动的是话剧,2006年北京人艺话剧《白鹿原》上演。创作班子实力强大最杰出的导演林兆华,最具有实力的编剧孟冰,强强联合。但是演出失败了。当然不能说它中间没有好的地方,我只是整体地强调一下。

    事先孟冰告诉我,这个戏不好写,因为小说的内容太多了,不忍割爱,压缩不下来。最初他想写一部演两个晚上的戏,最后压缩到两个半小时,说有些地方不严密,你看的时候高抬贵手。孟冰啃了一个坚果,这个果非常难啃。大家都了解里面的故事和人物,你想动很难,而且旁边还有著名的作家陈忠实坐在那里看着,你是不是忠实于原著了。这个活怎么干?

    我一看戏,果然,想说的话太多了,想写的人物太多了,有名有姓的人物27个,成功的话剧里面有名有姓的人物最多七八个,看的时候事件人物纷至沓来,走马灯一样的,观众眼花缭乱,这个上来了,那个下去了,一个也没看明白,心里想的什么都弄不清楚。于是人物都成为无目的性的,甚至有时候好像自相矛盾的。《白鹿原》里面两个主要的人物,白嘉轩和鹿子霖,是小说里面塑造最成功的人物,他们身上承担了太多的任务,村落的文化结构,两个家族的世代恩仇,两姓人之间的狡斗,形势变化,敌我转变,子孙恩仇等等等等,这些东西全都负担在两个人的关系和结构上。小说表现得非常到位,让我们看到了真实的中国社会,但这些东西放到舞台上怎么表现?

    话剧没有办法去原原本本地揭示来龙去脉,更没有办法展示全部人物的心理。于是舞台上看人物一会儿上来了,一会儿下去了,一会儿势不两立,一会儿又好得不得了。他们为什么这么想?为什么这么做?弄不清楚。于是这个戏没法看,因为你不知道它的意愿。很多情节在观众的眼睛里一晃就过去了,于是效果大打折扣,甚至弄不清白。例如鹿三刺死儿媳妇,是有很复杂的原因的。鹿三是白嘉轩家的长工,非常忠实,他儿子取了一个妖精回来,这个妖精被鹿子霖所利用,鹿子霖先占有她,然后利用她去勾搭白嘉轩的儿子,要败坏白家的门风,鹿三于是挺身而出,拿刀把这个儿媳妇给杀了。但是鹿三在戏里只是一个无关紧要的小角色,编剧导演顾不上,就把他的前因后果给省略了,结果观众一点都看不明白。

    实在说,话剧《白鹿原》的整体形式感极强,林兆华使尽了浑身解数,把他所有的艺术细胞都调动起来了。他把陕西一个默默无闻的老腔戏班请到舞台上,唱的是最古朴的老腔,给人的那种民间粗鄙文化、草根文化的冲击力极强。舞台设置也非常动心思,有视觉冲击力,牛车也拉上来,羊群也赶上来,原生态的生活冲击观众的视觉神经。人物的服装也很讲究,穿着大棉袄大棉裤,濮存昕上场之前给我看了他穿的大裆裤,我下乡时农民就是穿那种棉裤,过去看的小说里抓汉奸,脑袋往他自己的裤腰里一掖就跑不了了。形式上的设计确实很起效果,所有对它好的评价都在这方面。但是它整个故事的叙述失败了。

    现在来看电影《白鹿原》。那么多大导演徘徊十几年没人敢动,初生牛犊不怕虎,老将不敢动,年轻人打前锋,王全安冲出来了,勇气可嘉。第六代导演王全安的实力也是很强的,他的《图雅的婚事》获得柏林电影节的金熊奖。陈忠实已经看过了片子,看电影前我问他,你觉得怎么样?他说四个小时的不错,两个半小时的没看。我看了公演以后,很不满意。应该说电影和话剧一样,成功的地方在它的意象设计。它有很多意象非常的鲜明独特,有很多独创的东西。镜头一拉开,一望无垠的麦田在阳光下游弋,然后是近镜头,白花花的都是麦子,古朴的村落、牌坊、老式建筑,劳动、打麦场,这些意象非常鲜明独到,文化底蕴深厚,过去电影都没有充分挖掘,视觉冲击力,情感冲击力,文化冲击力都很强。但是,尽管这些因素共同创造了一种非常强大的气场,作品揭示的是民族文化心理、民族历史、民主性格,要求这种气场,先声夺人已经成功了,但是一进到故事、一进到人物就完了。

我们知道电影的长处在于运用镜头、调动画面,很容易就把你带入一种意象空间。它不需要你想象,直接就给你了,一下子把你激发起来。但是把画面串组在一起,让它体现出意境和意韵的东西,是故事的叙述。小说给我们提供了苍茫白鹿原上面两大家族几十年的狡斗,从原始的冲动开始,从利益冲动开始,然后又搅入了后面的阶级斗争,村落的变革,时代的变化,力量不断消涨,两族之间不断的融合和分化,这些东西所体现出来的改变人物命运的内在支撑力,是我们要看到的东西。失去了这个东西,所有美好的镜头都会变成无序的愿景。恰恰在这一点上,《白鹿原》电影失去了表现力。

    前面讲到,电影的改编第一件事就是选择,选择小说里的哪些东西来表现,很有讲究了,前提是选择人的眼光和驾驭力。但是我说一句不客气的话,很少有导演真正具备这种驾驭的能力,有!很少!很少的中间也不是每一次都能驾驭成功,这需要不断的探索。因为他们毕竟只是文学爱好者,而不是文学从事者。可怕的是很多导演往往认识不到这一点,他认为自己都可以驾驭,他可以凌驾在编剧之上,可以随心所欲,这个时候导演就会栽倒了。他开始盲目地指点江山、指手划脚了,然后就对作品伤筋动骨,结果也就只能很盲目地等待命运的价值宣判。这就是两个半小时的电影《白鹿原》的最后命运。

    我认为导演对小说的叙事流程做了盲目的精简,他不知道选择什么,不知道放弃什么,所以这个过程发生了迷失,发生了误读,不该选的选,该选的没选,于是把一部厚重的家族繁衍史变成了浅薄的民情风俗画。《白鹿原》电影基本在叙事方面没过关。为什么没过关呢?一开场它就没能很鲜明地把人物的关系结构起来,把故事的发展线埋伏下来。小说的结构很好,小说一开场写了一个白鹿驰原的寓言,这是作者很聪明的地方,于是引出白、鹿两家争这块风水宝地,然后角斗贯穿了半个世纪。电影的开场呢?背景倒是很大,清帝逊位,军阀混战,这跟两个家族是什么关系呢?跟人物和村落是什么关系呢?不知道。

    贯穿小说始终的人物白嘉轩是家族的精神支撑,在村落里面举足轻重。可是电影开头他无所作为,我们只看到导演不断人为地把他推到近景,和故事有什么关系呢?这么多的近镜头特写告诉我们什么信息呢?不知道。所以白嘉轩在电影里面仅仅成为一个影子式的人物,给我的感觉他是站在历史的岸边看着芸芸众生,看着故事的发生,俯视着村里面的一切,可是这一切跟他没有什么直接的关系。白嘉轩和鹿子霖两个人貌合神离、明争暗斗的丰富内容,电影里面也没能清晰表现。你看电影开始的时候,鹿子霖对白嘉轩俯首帖耳、唯命是从,两家的关系好得不得了,孩子在一起玩,大家一块儿照相,不分你我。可是一会儿怎么鹿子霖又向白嘉轩暗下杀手,让田小娥败坏白家的门风?看不明白。所以电影里面一切人物都像走马灯一样,都是匆匆的过客。造成这种效果的原因,我认为是导演对小说主旨的把握不准,或者说没把握住,或者说把握住了也没能自觉地表现出来,把小说的主茎给砍掉了!主茎变成了历史大事记,变成了干巴巴的东西,而填补它的内容的是另外的东西。

    什么东西?就是田小娥的故事。田小娥的故事在《白鹿原》里面是白、鹿两家争斗的一个表征、一个符号,她是白、鹿两家争斗的导火索,是推动剧情发展的附加故事,推动整个主题和主线前进。电影把这个附线提上来,让田小娥做了主角,把田小娥的故事转成了电影的主要的看点,带来什么效果呢?就是原著的那种浑厚消失了。我不是说电影导演不能把《白鹿原》改成《小娥传》,你如果就取这一点,写田小娥这个受侮辱被压迫的女性,被人家纳妾,跟人家私奔,被人家利用,最后被刺死,一个很凄婉的女性命运史,也能写成一部很好的电影,如果再配以刚才说的白花花的麦田,强烈的视觉冲击力,我相信也是很好的一部电影。问题是导演又想表现原著的浑厚,于是就表现历史大事记,把历史抽干,放在边上作为背景,于是又干扰了写田小娥。其实导演也知道,现在写一个《小娥传》的话,那不还是《红高粱》吗?80年代《红高粱》出现的时候,还带有文化反思的意义,二三十年之后我再来重复一个过去的故事,没有太大的意义,所以他知道不能这么做。不能这么做的结果就是又想写《白鹿原》、又想写《小娥传》,所以两败俱伤。

    能不能在两个半小时里,用画面表现小说《白鹿原》这一史诗呢?我觉得电影几乎承担了它无法完成的任务。因为它面临的是左右排他性的两端:你要搭起宏大的建构,宏大要占场景、占空间和时间,你就无法交代鹿三刺死田小娥的细节,而从细处出发,又势必抛弃整体的东西。所以面对具有排他性的选择,导演就很难了。所以一般来说,一部长篇小说要想改编成电影、话剧,这中间有一个很大的跨度。我现在要说的是,这个跨度必须让人们懂得敬畏,导演们必须懂得敬畏,特别是非传奇性的叙事作品,改编的时候一定要审慎。

    今天讲座主要是讲影视剧和小说的叙事手段不同,时空的容量不同,表达的方式不同,要求和小说不同的技巧,要求对素材进行重新酿造和结构。至于你这么做之后,能不能再现原作的巧妙和奇绝,要取决于改编者的功夫和积累。我还认为,影视剧不能随意处理一切小说题材,必须选择自己适合表现的对象,而且更加需要的是慎重选取自己独特的切入角度。如果硬要它去表现一切题材的话,那就会对影视剧的叙事能力提出巨大的挑战,面对极大的风险。谢谢大家!

责编:万华 来源:中国广播网

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