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广播剧论坛——广播剧,声音的戏剧
中广网 2013-01-22
    

      

中央戏剧学院导演系主任 丁如如

  我这个岁数的人都知道,上小学的时候大家都听过长篇小说联播《烈火金刚》,给我印象很深,好像每天都是要赶回家去听这个长篇小说联播。在我已经当了工人以后,有一部著名的日本电影叫《追捕》,《追捕》的录音剪辑我不知道听了多少遍,因为对这个片子的配音演员很佩服,好多的台词很熟了,看电影看了好几遍,录音剪辑也是经常听,这些声音的东西给我印象很深。广播剧没有完整的听过太多,倒是我的一个电视剧的启蒙老师叫周寰,是中国电视剧制作中心的,他是中国最早的电视剧导演,是我的电视剧导演启蒙老师,之前他是搞广播剧的,我听他说过一耳朵广播剧的事情。我说这些的意思是,其实在没有电视的年代,收音机给我们提供了很多非常重要的“营养”,这是真的,我想后来走上戏剧的道路,不能说跟这些没关系。当然后来电视很大程度的占领了我们的观众、听众。可现在因为有了私家车,有了出租车以后,听电台广播的人比原来多了,我坐出租总听各种广播,我发现挺有意思。这使我想起了一个很重要的东西就是——声音,因为声音可以不受任何的干扰,始终在你耳边响,声音的传递有一种感受,我想这种介质在传导信息中有不可取代的优势,我想现代人又为什么会听起电台来?我觉得和人们现在的生活方式有关系。

  讲到广播剧将来会怎么样,我不能预言,我觉得好像人们开始对声音信息的重视比原来多了,那么也可能这个是我们广播剧将来发展的可能性。说这个我不是专业的,所以我还是回到我们的戏剧上来说。刚才也说了广播剧是剧,那么我先想谈谈我对戏剧的认识,这些观点也不是我的发明,也不是我的发现,是前人有过的总结,只不过用我自己的话说。

  我先说一下戏剧的界定。现在我们走出国门一看,戏剧真是五花八门,戏剧种类太多,因为所有从事戏剧创作的人都想让自己做的戏剧具有独特性。我们都知道英国的爱丁堡戏剧节,是专门给提供戏剧实验的人的一个平台,在那里真的可以看到很多种戏剧。但是,我个人认为真正的主流部分,所谓的主流戏剧还是有界定的。我想主流的戏剧是什么呢?我以为这是中国人最能接受的戏剧,是这样的概念:一个有人物、有情节、有冲突、有情感变化的故事,这个有人物、有情节、有冲突,有情感变化的故事,由一群人或一个人来表演给另外一群人看,这就是戏剧。

  这个故事是人物、情节、冲突和情感变化都要有的,而且必须要有人来演,大部分的情况是不止一个人演,除了独角戏是一个人,要给一群人看才有意义,这个才是戏剧,观众是通过故事中的人物来感知世界、来思考、来得出自己的结论,进而引申到对生活的理解,对人生的认识等等,而且人物是通过行动来展示,就是表演故事实际上是用人物的行动来进行的,怎么表演,表演什么,它实际上要用人物的行动,我们在舞台上行动的人物才会让我们看到这个东西,他站着坐着顶多是一个肖像,他必须动。我们导演系培养学生的思维经常强调的一句话是培养他的行动性形象思维,形象思维是毫无疑问的,但是这个形象思维应该是动态的,所以是行动性的形象思维。通过这些行动着的人物,我们来看到故事。我们觉得比较有意思的故事都是看到了人物的行动。那么我们下面要讨论行动是什么?

  大家了解斯坦尼斯拉夫斯基的都知道,最早我们翻译他的书,很多是用“动作”这个词,现在中央戏剧学院都是用“行动”,因为用这个词可能比用“动作”来得更达意。

  那么行动的内涵是什么?我觉得它是一个人有意义的动作,是为了达到某个目的而进行的动作,语言、表情、甚至是气息,都是可能带有含义的动作。如果我们为了区别的话,人生活中的很多动作未必有这么多的含义,人的举手投足,或者为了完成某一个简单的生活需要做出的一个动作,我们认为它没有太多的含义,我们一般不称之为“行动”,“行动”应该是包含有含义的,行动又可以分为两大类:

  一种指人物为了达到自己的目的而产生、经过选择的动作或语言。语言也是有动作性的,我们在台词上经常强调这一点。台词中间如果找不到它的动作性的话,语言的目的性就没有,就达不到你要达到的目的。

  第二类行动是指人物受潜意识或情绪支配产生的动作和语言,应该说我们在没有接触到非理性戏剧之前,我们大部分的戏剧都可以经过理性分析出来。包括斯氏体系所有的理论,实际上产生在一个理性戏剧的前提下,也就是说那个时代的剧作是属于这个范畴的。到了后现代,才出现了一些非理性的戏剧,就是我们不能用条理,不能用逻辑说清楚,按照我们平常所说的“生活的逻辑、人物的逻辑、行动的逻辑”都很难解释。因为他们的戏剧观念认为,一切都是荒诞的,荒唐的,我们人类生活本身就是一种非理性的状态,所以戏剧里的人物也是如此。大家如果看过《秃头歌女》就会有这种感受,《等待戈多》还好一点,我们仍然看到它跟之前的戏剧某些相连接的部分,而这部戏,它真的是运用我们现在的导演理论解释不了了,我们怎么认识它?我觉得开始认识它,也是在我们国家二十世纪70年代末,80年代初,开始引进佛洛伊德的理论以后,我们注意到好多原来西方的戏剧看不懂的,是因为它开始探索人的潜意识,潜意识对人的左右,潜意识对人的作用,原来解释不通的,因为明白这些开始好一点了。现在大家也知道其实心理学也在发展,佛洛伊德之后又出现了很多理论。比如说现在大家对负面情绪对人的左右,很多的愤怒、很多的负面情绪都是我们行动的根据,有的时候莫名其妙说张三怎么今天不像他了,他完全被负面情绪左右,但是负面情况也是有根据和来源的,可能是一个阴影的投射。即未必是因为此时此地的一件事情而愤怒,而是由于他过去一段生活的阴影,在此时此刻投射出来。这是对人的心理的更深入的分析,这样的东西我以为如果了解一些以后,可能我们就会更加能够理解为什么国外现在很多戏剧中的人物会这样做。

  我也是在我的教学过程中,慢慢认识到这一点的,最早就拿原来斯坦尼的理论就行了,现在不行了,我认为要分析它的行动的第二种类型,就是刚才说的潜意识和情绪的支配。

  而且,不知道大家有没有注意到,现在在国际上的一个戏剧,或者是电影写作的动向,比如说《后裔》、《生命之树》等等一些作品,它们已经开使用比较现代的心理学对待人了,我觉得这些创作者已经开始运用现代心理学,即比佛罗伊德更晚的,或者离我们更近的心理学来研究人。我们开始看这些作品的时候,这些故事我们能看懂,但是我们想真正看明白的话,就会知道实际上它们运用的已经不是我们原来的心理学对人的理解,它要更深入一些了。刚开始接触不太明白,觉得似乎明白了,但是它到底告诉我们什么还是不知道,可是做导演这个行业必须得明白所以然,所以说才去研究。还有一个片子不知道大家看过没有,叫做《另一个女人》,在这个作品里面已经涉及到海灵格的家庭系统排位这样一个理论了。就它本身的故事而言是挺有意思的,但是如果了解了海灵格的理论,你就会觉得它对人的解释很准确,他是用这种艺术的形式将人生的一些问题演绎出来。

  我们再回到行动上来说,行动实际上是有发展和转变的,如果这个行动没有发展没有转变的话,舞台上就停滞了,我们说这个戏不走了,或者看这个戏开始犯困了,就是意味着行动没有发展和转变了。人物是为了自己的行动目的和欲望驱使而行动的,在遇到障碍时要继续行动,他要采取克服障碍的办法,要让行动有所发展,这个发展结果可能克服了障碍达到目的,还有一种可能性:他被这个障碍所阻碍,他转向了,他退缩了,我们看到过这样的作品。但是不管怎么说,这个行动要不就是发展,要不就是转变,这是我们在舞台上看到行动变化的重要原因。

  导演特别要想法解决的问题,就是怎么去寻找行动。由于人物不同的背景、性格和所处的规定情境,他为达到自己的目的必定会产生不同的、他所特有的行动,这是肯定的,同样是为了完成这件事情,张三和李四不会采取相同的做法,行动不可能一样的,他们有不同的思想方法和行为方式,这些都有形成的背景,这就是我们关注的,或者说通过这个我们才理解为什么这个人在这儿要这么做。

  大家可能听说过三要素:“做什么?为什么做?怎么做?”我觉得这是斯氏体系中最重要的东西,非常有用。我们寻找行动还是要从这三点入手,首先搞清楚他做什么,然后再搞清楚他为什么做这件事,这也是导演进排练场之前一直到排练中间跟演员说得最多的话题。当然这个话题是给我们“怎么做?”做基础的,因为我们知道真正观众要看的是“怎么做”,因为“做什么”大家都容易清楚而且没有个性而言,“怎么做”才是丰富的,不同的人物会产生不同的行为方式。

  从“为什么做”入手,是经常跟人讨论或者是跟自己讨论的,或者跟编剧讨论的,“他为什么要这么做?”我觉得有的时候是要较劲,搞不清楚人物为什么这样做,往往你真的不知道他的行为根据是什么,有的时候特别地难以言表。我们后面还会谈到原生家庭的问题,总而言之我们一定要知道他为什么做。当然,只是知道为什么做还不行,我们还要搞清楚做什么和怎么做的关系。

  我们经常从“为什么做”入手,从行动的目的和原因开始,围绕这一点有选择地组织行动,也就是说是在剧本的规定情境制约下开始“做什么”和“怎么做”。因为其实一个大的行动是由若干个行动组成,人要达到一个目的,这是一个大的行动。按照斯氏的说法是有一个最高任务,现在我不太使用这样的词汇,这个“最高任务”显得太理性,我现在更多地说“行动目的”,也是一个意思。达到目的要采取一个一个环节的行动,例如我们生活中要把孩子送进某个学校,是一个大的行动,怎么做呢?我从第一步开始,从认识人,到接触,到怎么样,这个很明显就是奔向最后把孩子送进学校这个目的。中间会有困惑,要不要行贿?要不要送礼?要不要拉下脸来?等等。这个过程是很丰富的,我们知道要跟自己较劲,又觉得有的时候拉不下脸,面子很重要,有的时候要牺牲,有时候还要揣摩对方意图,这种情况也就是说我们要达到一个行动目的会采取若干个行动环节。

  现在再回到我们广播剧上来说,我觉得广播剧就是听故事,因为看不到,我刚刚说是一群人当众表演一个故事,现在我们看不到,我们是听故事。那么我觉得听故事是完全依赖听觉信息的传导。我们知道听的信息由很多东西构成,首先就是人物的对话,就是人物的语言了,我觉得这个语言让我想起曾经有一个日本的电视剧专家,因为最早我在做电视剧的时候,特别想把电视剧做成电影,因为我觉得那个视听语言,那个声画关系对我来说很有魅力。当时拍电视剧的时候都是把电视剧当成电影拍,当时就认为电视剧实在是太死板,也不认同这个那个日本专家的说法。凭什么呀?我们也是有画面传达信息的啊。但那个专家讲的是:看电视剧的人都是家庭妇女,而且她希望故事不中断,来个人倒茶,她去厨房忙,声音也能听到,她不希望中断故事。如果完全依赖画面叙述的话,她离开了再回来画面就接不上了。这样说回过头来想想显然有道理的,首先他考虑的是电视剧给谁看,再就是谈到的声音的作用和传达信息的特点。所以电视剧的台词非常非常重要,真的是靠语言去传导。我后来也在想,我们那个年代看过的一个巴西的电视剧,当时是最长的叫《女奴》的电视剧,我想他们的对话真的是很多啊,他们跟电影有很大的区别,他们主要靠语言,但是他们的语言有一点写得比较好,他们的语言很有行动性,写出了带有强烈目的的对话,他们的对话都是为了达到自己的目的的,这一点是我们的电视剧写不好的。我们的对话就是一个交待,太多的语言用于交待,而且还没有学会什么技巧,不会在行动中交待,这个最明显。举一个例子,在话剧演出中的电话经常是听不见对方在说什么,当然你可以用点声音的技巧,比如把免提打开,但更多的是观众只听见人物一个人在说话,比较拙劣的技巧是重复对方的话,来表明对方说的什么,或者是假装设问,实际上都是在交待。有没有这样的可能:听打电话的人说什么观众就可以知道对方在说什么呢?因为我们知道,我们生活中我们听不到电话里面在说什么,但是你也可以通过打电话的人的说话就知道对方在说什么。这个就说明对话中已经传导出信息了,但是这个对话是在相互行动中进行的。我觉得这个是比较高级的写对话的技巧。我们写对话的时候要注意这一点,我想对话应该是广播剧中最重要的一个声音因素。

  还有什么呢?我觉得还有画外音。你看凡是改自小说的电影,都有画外音,一个是可以简略情节的交待,因为长篇小说很长,拍不完,所以多半采用画外音来做交待。第二个作用就是把人物的内心,用语言的形式表达出来,因为有的小说写得太精彩了,拍不出来,所以就用了画外音的方式。

  在我们的广播剧中间可能这个画外音还应该有一个功能,就是要描述你无法用声音表现的行动、动作过程,我觉得这个挺需要的,因为我们知道我们有的时候是通过声音的设计,不用看我们就知道这个人来干嘛了,因为借助生活经验,借助观众对声音的熟悉,我们知道这个声音是来自于哪里,是什么东西发出的声音,我们通过声音就知道,发生了什么,人物在做什么。当你无法用声音表现时就得依靠画外音来描述了,用画外音来描述无法用声音形象展示行动的过程。

  在广播剧当中我认为另一个重要的因素就是你要想法听到声音,听到生活中发出的音响,在我们话剧舞台上叫音效。音效的组成特别重要。我想广播剧除了人物的对白之外,就是应该有很丰富的声音,应该用声音让我们产生很多的联想,让观众依靠生活经验,通过声音看见了什么。

  另外就是,我觉得我们在设计音效的时候还有一个重要的作用就是:它对情境的交待。我们在舞台剧排练中经常跟学生说,你这个作业我听不见声音,能不能告诉我们是什么年代,是什么具体的环境,因为声音有时候可以带来丰富的情境感。我认为广播剧这一点特别重要。你这个声音一出来,还没出台词,还没出画外音,我们已经明白是什么时代,大概什么时间,什么空间,什么事情发生了,我觉得这个很重要,这也是我每次听录音剪辑比较迷恋的地方,要比听评书和小说联播更吸引我的地方,它让我看到了一个具体的时空。

  我们在训练导演的时候,经常要这样训练,拿到一个剧本以后,一般习惯性的先看到舞台上发生了什么,经过一定程度的训练以后,一个导演拿到一个文字剧本以后,他已经基本想到了一个舞台的空间,想到以后怎么做,但他们还应该想到在这个空间,以及这个空间以外听到什么声音。所以我们有的时候会要求导演这样做:这一遍看剧本不要想调度,你把耳朵竖起来,把你的想象打开,想想能听到什么声音。我觉得这个是非常重要的,不管是舞台导演,还是影视导演,你会发现有的导演在声音的感觉上特别好,特别丰富也特别细腻,我想广播剧这一点也特别重要。

  另外我觉得,在声音的运用上,跟我们的舞台调度和表演是相同的,应该是一个系统,不要自己跟自己打架,不要自相矛盾,它应该是一个相互和谐的声音形象,这里面包括跟台词的关系。你的声音用什么来表现什么,这个包括在用音乐上,我们经常会碰到学生用音乐用得比较乱,在一个作业里面他觉得好听,不同年代,或者是不同风格的音乐放在一块儿,可是听起来很杂乱,他没有形成一个完整的构思在声音上,我们经常会说你这个声音怎么才能完整?另外一个问题是:主观的声音和客观声音怎么区别?有的时候通过一个动作区别,这个还不够,我们强调声音的感觉不一样,现场播放的声音,收音机出来的,电视里出来的,和导演运用的表达情绪情感的声音要明显的区别开,这些都是所谓的你在运用声音上应该要有处理的原则,应该是统一和谐的。

  我想可能在咱们广播剧这个圈子里,除了导演自己设想以外,还很重要的是和录音师的合作,你要找到一个特别合拍的录音师来合作。在与录音师的合作中,大部分出现的情况是:大的方面都能统一,到细微处时两个人的感觉不一样,因为越细微越容易出现分歧。那么这个录音师要能够首先认同你对音乐和音响使用的原则和大的方向感,然后他去完成,你不能替他想,要不然等于是你在做录音师,你在选曲,他的艺术感要和你发生碰撞。

  还有一个比较重要的概念就是,戏剧中一切东西都以表演为核心,这是戏剧的一个最重要的概念。现在我们舞台剧出现了一些现象,就是喧宾夺主,你发现有很大的舞美,有很好的音响,但是看不到演员的表演,甚至包括多媒体几乎把演员的表演吃掉了。这样现象是有问题的,我们还是应该强调表演是核心,我想广播剧中间对白的部分可能还是最灵魂的东西。

  我们要延伸一点来谈,就是说人物的形象。因为我们强调是通过人物来演故事,那么我觉得怎么能够认识一个人物,或者是怎么建立一个人物是至关重要的。

  首先,我们要从内心来看人物。一个人物会有他的思想方法,他的情感表达方式,他的价值观点,然后我们进一步研究他的欲望和心态,他的原生家庭对他产生的特殊影响,他的经历对他产生的影响。我觉得从这几点去考虑,其实仔细想想我们周围的人就是这样,你要真正的认清他,就得从这几方面看。前面这几点大家比较熟悉,但是“原生家庭”这一点,我也是最近才对这个概念有一点儿了解。其实好多我们现代家庭出现的问题,都跟我们的原生家庭有很大的关系,因为这个首先是说我们的三岁以前,很多东西是在那个时候形成的,那个时候内化了以后,一直没有反映出来,到你碰见问题的时候才暴露出来,尤其在亲密关系上很容易表现出来,这就是我们要研究的,因为解决问题的根本是要从原生家庭入手的。这个问题如果解决,我觉得好多问题我们都看得比现在明白。我前一阵子看到一本书,我不知道大家看没看,就是《不要用爱控制我》。

  有一天我指导学生在排《娜拉》这个戏的时候,我发现原来我们的解释比较明确,海尔茂发现居然妻子这样做,伤害了他的社会地位,毁了他的社会名声,我们基本上是这么解释的。当时他很愤怒等等,有道理吗?有道理,还有没有另外一种可能性呢?就是他突然发现,他的配偶是一直被他控制的,这一天失控了,这个失控带给他的首先是恐惧。我觉得这样解释是不一样的,如果演员能明白控制和被控制的关系,能够明白这一点的话,他的表演会更贴近人。因为可能我们从社会的角度是一种解释,从研究人的角度是另外一种解释。海尔茂的恐惧是发现自己的妻子失去控制了,就像书上说的,他的那个“泰迪熊”不见了,那个恐惧很深刻,他真的很害怕,他要抓住那个梦幻中的形象,我想演员表演起来跟原先的解释有不一样的感受。我这么跟演员沟通以后,演员也很有体会。我发现其实有的时候你在用其他学科的发展来对待你的戏剧的话,会很有帮助。

  另外呢,我们还要研究人的外部特征,他的行动方式,他的生理状态,他的语言特点。我们在舞台上研究人物的形体特点,那么我们的广播剧中有没有形体特点?我认为有,其实我们在做音效设计的时候,它的形体特点毫无疑问是我们的依据,这些外部的特点是我们非常需要重视的。

  另外就是可能大家都对这个词不陌生,就是“规定情境”的重要性。规定情境的重要性《大百科全书》里有说法,我不重复了,它大概说分内部情境和外部的情境,我自己的体会是这些东西都说到了,但我觉得有一点译不出来,我对这个的认识有几点:一个是人物的关系;第二个是已经发生的事实;第三是大的背景,包括时间的、空间的;第四是具体的环境;第五是具体的时间。这几点我以为是一个导演在处理戏的时候,或者说一个编剧在构思一个场戏的时候,他这些地方要非常的具体,我们经常会碰到这种情况,就是编剧他大概其的有了,但是你在演的时候不具体。我们也碰到一个导演说,没关系我不要太具体,但是我以为不具体最大的害处是观众看的时候是模糊的,他非常难以跟上演出的感受。因为我们知道你给观众的越具体,他就越容易感受。当然这是一种,还有一种是他实际上是具体的,但是他把具体的抽象成几个符号,但是呢这个符号都有具体的根据,他的呈现可能是比较符号化,比较抽象,但是它都是有根据的。他仍然希望观众通过这些抽象的符号能够在自己的脑子里通过联想还原某些东西,所以说还是具体的。经常说的具体的规定情境是最有效帮助演员行动的根据,我觉得是很对的,所以说导演不研究规定情境,如果说规定情境不明白的话,排戏是很困难的一件事。

  研究规定情境是蛮费时间的,在排一部大戏的时候,我们要寻找事实事件,这是在研究规定情境中的一个重要因素。我们为此要花很长时间。一般的剧目,我们可以分析出有一百多个事实,或者是一百几十个事实。因为这些事实都是支撑你认识剧本的证据,这个很费时间。但做了这个,我们才能一步一步认清规定情境。

  导演还有一点非常重要,就是要使规定情境尖锐化,我们经常说要开掘和尖锐这个情境,这个是什么意思呢?我们前面说如果剧作者没有提供很具体的规定情境,这个要靠导演通过他的对话,通过仅有的、少有的舞台提示去开掘,去认识。我们拍莎士比亚的戏就是这样,它特别不具体,其实很简单,某某城堡,黑夜就完了。如果看曹禺先生的戏呢,他把它写得淋漓尽致,不能再细了,可能因为与他一开始演过戏有关。这个好处是它提供了很丰富的根据,坏处是可能对演员的创作有某种限制,面对这个时候我们在想怎么办,我们采取的办法是有意的避开,或者是干脆的否定,这个也不是办法,它总是传导一个作家对此时此刻一个人物所处的情境的描写。所以还是要先理解,然后希望再挖一挖他所描述的还有什么东西。我觉得因为有时候作家是这样,他就是写,其实我们做的工作比他具体得多,那么我们就在想,蝉鸣,什么样的蝉?在哪个时候?什么样的蝉鸣是更有意思的蝉鸣?还应该想这个蝉鸣跟台词的结合是在什么点上?我们觉得这样做才能表达出一种感觉、情绪和气氛,经过这样研究和创作,在看《雷雨》的第一幕、第二幕才更有意思。

  你把规定情境尖锐了以后,你会使人物的行动更加积极,我们经常会发现这样,一个时间对一个人物的紧迫感。对一个人物的行动紧迫感是最直观的,还剩半个小时,还剩一个小时,这个是不一样的,如果一个事情跟时间关联的话,我们知道我们让时间对人物产生一定的压迫感是最好的,当然了也可能在这个剧作里不提供这个,但我们可以设置,我们让时间成为一个重要的因素,推动他的动作。

  另外就是在规定情境里有一个“人物关系”,同样是写一个岳父跟女婿的关系,那么这个关系我们怎么设置才能使这种关系更使它的人物富有意义?或者使得这个行动更加的积极?比如说前两天我碰到一个研究生的作业,他写北京的一个男孩和一个女孩相恋后分手了。分手的原因是男孩觉得自己挣不了钱,满足不了女孩,女孩说我并不要钱……我说想办法把这个情境调整一下:这个女孩家里挺有钱,他们俩同居的屋子是女孩的父亲买的,或者是他们家给她租下的,这个时候要提出结婚的问题。这个男孩感觉到一种更大的压力,因为我们知道面临结婚和同居不是一个概念,所以我们说能不能把这个情境改一下,这个男孩之所以蒸发是因为婚期临近了,他逃婚了,其实这是一个规定情境的设置问题,这之前他总说我挣不了钱,我要去就业,老碰到困难,我的学历也不管用,讨论这个问题,我觉得紧迫感不够,我说能不能设置他们要结婚,他们快要结婚了,这个情境的设置可能对男孩的蒸发更有动力。

  另外规定情境是会有一些变化的,这个也是我们要注意的,规定情境在人物行动展开以后,其实已经有所变化了,或者说这个行动的推进使得原来紧张的事情更加紧张,或者使原来紧张的情境有所舒缓,这个都是有所变化的,导演要注意到这个情境在整个行动过程中是有变化的。

  另外有一个更重要的因素就是,我一直没有谈到,就是一个“事件”的进入会使规定情境发生更大的变化。这个要说起来又是一个专门的话题了。今天就先就以上这些问题跟大家沟通一下,以后有时间再谈谈事件,谈谈整个的戏剧。今天只能讲这么多,所以请大家原谅,谢谢大家!

责编:万华 来源:中国广播网

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