正言十竹拾遗浮世

2018-03-27 13:29:00来源:央广网江西频道

  ——论十竹斋为代表的中国印刷术对日本浮世绘的影响

文/袁由敏

  2008年7月,我在欧洲游学之余,借道西班牙作短暂旅行,为了看高迪的建筑,五天时间全部逗留在巴塞罗那。在米拉之家(CASA MILà), 意外地邂逅了日本的浮世绘展,旁白日语,字幕西班牙语,无奈只能靠视觉理解了,然而坐下一个半小时,将展览完整地看了两遍。在这之后的几天,穿梭在高迪构建的各类奇妙空间里,脑子里挥之不去的竟然是那些日本的手工印刷的场景,至今历历在目,挥之不去。从印刷材料、使用工具到印制流程,让我闻到了一股久违的东方气息。这种大马哈鱼洄游一样的本能和直觉,夹杂着些许惆怅。几年来一直在做“直排与横排”这一课题,涉及版本美学与中国古代科技生产史研究,借此机会,接触了各个时期与印刷术题材相关的文献资料之后,胡正言以及他的“十竹斋”也就这样进入了我的视野。随着相关资料的不断累积,以“十竹斋”为代表的中国印刷术和日本浮世绘之间千丝万缕的关系不断呈现在面前,我越来越清醒地认识到,以“十竹斋”为代表的中国印刷术以及通过印刷术呈现的生产方式,作为全世界范畴内的非物质文化遗产,不仅在技术上,而且在思想意识形态层面上深刻地影响了历史的流变。

  印刷术是中国古代四大发明之一,是人类文明里程中无可替代的高峰。鲁迅先生在《“木刻纪程”小引》中这样评价雕版印刷:“中国木刻图画,从唐到明,曾经有过体面的历史。”。较早木版印刷文字记录有“隋文帝开皇十三年十二月(593 年)赦废像遗经,悉令雕撰。”“我国版画肇端与唐五代,发扬于宋金元,至晚明而盛极”。鲁迅先生将“体面”的终点放到明朝—雕版印刷史上的“黄金时代”,这一时期流派争奇斗艳,版刻硕果累累。郑振铎先生在《中国古代版画史略》一书中定论“中国木刻发展到明的万历年代(1573-1620),可以说是登峰造极,光芒万丈。” 万历后若干年内,便出现了“双绝”的《十竹斋笺谱》和《十竹斋书画谱》。这两部精美绝伦的印刷艺术品因为水印木刻“饾板”、“拱花”印制技术成熟使用而闻名遐迩, 影响深远,被誉为色彩图谱之顶峰之作。清代李渔的《芥子园画谱》后,水印木刻技术便逐渐式微了。

  中国印刷文献在日本的不断发掘,印证了西方学术界关于日本绘画的主流来自中国,甚至日本文化相当程度上是中国文化的旁枝的观点。 1954 年在日本京都清凉寺梅檀佛像腹内发现了中北宋早期的《弥勒菩萨像》, 四处题记分别清楚的标明了画家、雕工及雕印年代。太平兴国十二年(983年),宋太宗将刻印不久的佛教经典《开宝藏》一部赐给日本僧人大周然,由他带回日本。这为今天研究宋代的雕版艺术的学者提供了可靠的文献。到了元代,佛经以外的书籍传到日本,其中有诗文集、儒家经典及医药著作。这些书籍引起了日本人的兴趣,在需求量日增的情况下,不得不在日本重新刻印出版,从而直接催生了日本以雕版印刷事业为主的印刷业。17 世纪受到新传入的明朝木版插图本的影响,宽永年间日本木版插图初出雏型。17 世纪后期, 早期浮世绘适应了新兴市民阶级的要求陆续刊行,并取宽永风俗画样式。

  为了禁锢基督教的传播和西方文化的入侵,江户时代的日本“锁国”并与海外断绝交往 266 年。 十七世纪三十年代,幕府发布了共五次“锁国令”。1639 年颁布的第五次“锁国令” 全面限制一切外来船只。然而,“锁国”是选择性的。只有中国、荷兰的船只才能与日本通商,口岸仅限定在日本南部长崎一港。幕府借此垄断了所有对外贸易。在这种局面下,专门作中日贸易的商人们仍旧终年往返于温州、宁波与日本江户之间,以经典换回中国稀缺的白银,其中包括佛经、文集、小说和画谱。资料表明,十七至十八世纪中国江南向日本的书籍输出规模颇为惊人。例如1711 年到达长崎的中国商船共 54 艘,其中有 6 艘载有书籍,次年到达长崎的中国船中,载书船的数量明显增加,这些书籍都均为中国江南一带印刷出版。幕府末期日本天保年间一家经营“唐本”的书店台帐记载,一年进口书籍约两千册,其中,《十竹斋画谱》和《芥子园画传》赫然在列。

  中国的商贸船大多从南方沿海城市南京、上海、浙江、泉州等地出发,一般海上航行两周时间抵达长崎,许多书籍最终以“和刻本”的形式被翻刻。由于进口手续、审阅乃至特殊的流通渠道等问题, 这些版本从中国输出直至日本民间能够读到的时间,最快也需大约五个春秋。至于“和刻本”在日本国内流行,通常需历时十至廿年。当时,在中国,新版书从扬州、南京等地抵达北京虽有运河,流通起来仍然也要用五年左右,应该说中国书籍在日本传播的速度并不慢。《十竹斋笺谱》、《十竹斋书画谱》、《康熙字典》、《芥子园画谱》、《史记》一再翻刻,流传很广。 由翻刻引起的再生产活动,使得日本艺术家们都面临了与中国的同行颇为相似的问题。 《萝轩变古笺谱》与《十竹斋书画谱》分别成书于 1627 年和 1626 年,史料记载,日本套色版画“锦绘”出现于公元 1643 年前后,两者的时间差正好是中国的画册在日本流行通常历时的十至廿年,这个时间节点用巧合解释似乎已经行不通了。

  中国古代的教育主要靠师徒承传,尤其手工艺更是靠口传心授,在不了解生产技艺与方法的情形下,进行再生产研究是举步维艰的。幕府深知这一点,在学习中国先进文化过程中,仅凭输入经典、 派出“遣唐使”是远远不够的。日本幕府时代,盛极一时的明王朝走向灭亡, 前朝遗民或抵抗、或归顺、或流亡。而流亡东瀛之地的前朝遗民中不乏朱舜水、隐元等名士。清代画家沈南频1731 年(享保十六年)东渡日本在长崎作画传艺达两年之久。元代后期至明代初期,中国的刻印工匠亦到日本从事刻印工作和传授技艺,前后多达五十多人,促使日本雕版印刷技术获得了长足的进步。福建甫田人俞良甫,在日本刻书长达三十年之久,刻印《唐柳先生文集》、《集千家注分类杜工部诗》等多种书籍,一般刊记中刻有“中华大唐俞良甫学士谨置”、“大明国俞良甫刊行”等字样。 在流亡东瀛的中国文人、画家、刻印工匠的直接参与下,很多对于日本人来说的难以逾越的技艺性的难题都被一一解决了。 毋庸置疑,这些人为中日文化交流架起了一座便捷的浮桥。

  浮世绘是十七世纪初期,日本德川时期随风土文化的发展而兴起的一种民间版画艺术。由于浮世绘对西方现代美术的推进作用而闻名于世,在西方甚至被视作整个日本绘画的代名词。

  早期浮世绘版画的艺术形式,对应中国早期雕版印刷,为单纯的墨摺本。1643 年,日本开始受到中国水印木刻技术的影响。 1760 年,奥村政信、西村重长从长崎入关的中国彩印版画中获得启迪,从最初采用红和绿等少数色彩,逐步增加色彩数量,向多套色彩印发展。1763 年, 在铃木春信的努力之下,日本的多彩印刷终于在技术与艺术层面达到了近乎完美的程度,名为“锦绘”。相比之前的木版画和肉笔画, 浮世绘印刷仅用三到四种颜色,就已经可以在一张纸上叠印出大约十种不同的颜色, 这不能不说是一个巨大的转折。此后,到了十九世纪末,尽管日本“锦绘”受欧洲印象派影响,但若追寻源流,却仍然应上溯到标志着中国印刷术一大进步的“十竹斋”。更有中国学者认为“锦绘” 技法亦来源于我国明代“饾版”。 浮世绘中“空摺”就是指在印制时,木版上不着色,用力压印出如同浮雕般的形状或线条;“押出”也是类似于“空摺”用以表现画面凸起造型的技法。这所谓的“空摺”、“押出”技法也就是中国的“拱花”技法,这些技法在中国版画中已被广泛应用。铃木春信的版画作品中大多户外的积雪描绘,几乎全部采用这种从中国传入日本的“拱花”技法来表现,以达到写实逼真的造型效果。正如胡正言自己描述那样: “另须留意,其结合多色版印与压印(拱花)之法,则使信笺现光华之貌。然其用色皆浓郁,且版印着色深浅变化浑然一体。则其如何为之?”。

  《日本浮世绘简史》中记载浮世绘“是由一小群艺术爱好者、手艺人以及一位画家的合作。”铃木春信更是被誉为是“一位有才能的艺术家、最优秀的雕版师兼印刷师”于一身。 再来看看胡正言。胡氏“清姿博学,尤擅众巧”,且“研综六书”,“摹躏钟鼎石鼓,旁及诸家。于是篆隶真行,一时独步,而兼好绘事”。可见胡亦是一位多才多艺、学识渊博的艺术家兼出版家他为完成《十竹斋书画谱》,呕心沥血,与刻工“朝夕研讨,十年如一日”。 徽州刻工硕果累累,他们是“万历的黄金时代的支柱”。当时的社会,刻书艺人作为匠人没有社会地位,然而徽州刻工往往会在书籍的边框或者版心,以及序跋结尾刻上他们的名字,应该说这是种有信心有责任的行为。关于徽州刻工的考据,从明正统元年(1463)至清道光三十年(1850),四百年中,可考证名字的刻工三百人,刻书二百余种,这一现象,在中国古代科技史上是罕见的。十竹斋的这种行为,用今天的话讲是一种多工跨界合作、艺术技术有机融合的创作模式,这一模式在日本浮世绘的生产过程之中无一例外地得到认同和沿袭。

  除了“十竹斋”,姑苏桃花坞等中国传统年画从形式到内容都对浮世绘间接地产生了影响。日本美术界所称道的影响“浮世绘”的“姑苏版”主要指的就是姑苏桃花坞的作品。江户时代到达长崎的姑苏版画,主要用于供应侨居长崎的中国人对年画之需要,随后顺应市场而推广传至日本各地。日本史论家小野忠重先生认为:“中国年画感动了日本的浮世绘画家,他们的新构思,无不以此为参考。”浮世绘最初以“美人绘”和“役者绘”(戏剧人物画)为主要题材,后来逐渐出现了以相扑、风景、花鸟以及历史故事等为题材的作品,这些和中国木版年画的主题异曲同工。

  有意思的是,近代日本作为一个影响了西方艺术的东方国家,其实扮演了一个双重角色,一方面它名副其实地是日本绘画艺术的输出者,另一方面它又暗地里充当了一回中国艺术精神的传播者。从这“日出之国”传来的“奇迹”燃烧起马奈、莫奈、德加、惠斯特莱、高庚以及其他许多艺术家的热情。对于西方人来说,“东方”很长一段时间指的就是日本。

  “1907 年, Laurence Binyon 在大英博物馆一堆被遗忘的收藏中发现了大型中国彩印。它是德国物理学家Engelbert Kampfer 旅行日本后于 1692 年从长崎带回的。在此之前,木刻水印一直被认为是日本首创且在 1763 年铃木春信的的版画中得到全面发展。Binyon 的发现结束了这个误传,并拉开了欧洲研究中国木版彩印的序幕。”德国著名平面设计大师、国际主义风格奠基人 Jan Tschichold 感叹道。欧洲人赞誉胡正言以及“十竹斋”不仅仅是古代中国画的上佳之作,更成为了全世界已知绘画艺术门类中独一无二的瑰宝。上世纪二十年代开始,欧美发起了一波又一波的“十竹斋”木刻版画研究活动,他们以自己的理解生产复制品,忠实原尺寸出版作品并翻译胡氏的理论。

  1981年,上海“朵云轩”重新组织翻印明版《十竹斋书画谱》,精心刻版 1700余块,手工套印四万余次,在德国莱比锡书籍艺术博览会上从91个国家的万余件送展书籍中脱颖而出,一举获得国家大奖。上海“朵云轩”的精神与付出固然值得敬佩,然以我的浅见,评委们颁奖的动机应该是以此举向胡正言及他的“十竹斋精神”致敬。一种完全不同于西方人已有经验的印刷方式挑战了他们的世界观,按照他们自己的原话说:“即使放得再大,也看不到印刷网点。”哪怕是他们的欧洲同胞们已经着手研究木版水印一个世纪了。

  神秘得东方再次让他们刮目相看,先进的印刷工艺在古老的技艺前相形见绌。

编辑: 王一凡
关键词: 十竹斋;中国印刷术;浮世绘

正言十竹拾遗浮世

随着相关资料的不断累积,以“十竹斋”为代表的中国印刷术和日本浮世绘之间千丝万缕的关系不断呈现在面前,我越来越清醒地认识到,以“十竹斋”为代表的中国印刷术以及通过印刷术呈现的生产方式,作为全世界范畴内的非物质文化遗产,不仅在技术上,而且在思想意识形态层面上深刻地影响了历史的流变。