木偶剧如何融入当代舞台(谈艺录)
制图：蔡华伟
对话人：李延年(中国木偶皮影艺术学会会长、国际木偶联会中国中心主席)
王景贤(泉州木偶剧团艺术总监，国家一级编剧)
戴荣华(扬州木偶剧团团长)
周飞亚(本报记者)
说起木偶剧，人们的印象可能千差万别。有的人认为它是古老精妙的非遗技艺，有的人觉得它是夸张生动的童话剧；有的人眼前浮现的是长仅尺许的木头小人儿，有的人想到的却是战马那样的“庞然大物”……
木偶剧是世界流行的舞台艺术，国际木偶联会的成立时间甚至早于国际戏剧协会。中国的木偶表演更是传统悠久，留存至今的木偶品种亦有不少。随着时代变迁，人们关于木偶剧的观念发生了什么变化？传统艺术如何融入当代舞台？木偶剧团的生存境况又是如何？
木偶剧不是儿童剧，也可以表现很深刻的、成人化的内容
记者：很多人认为木偶剧只适合演给孩子看，目前，中国的大部分木偶剧确实也是给孩子看的。怎么看待这种现象？
李延年：把木偶剧当成儿童剧，其实是一种误读。从传统来看，木偶戏被称为“百戏之祖”，有2000多年的历史了，当时老百姓主流的娱乐就是木偶皮影，婚丧嫁娶、办满月、给老人祝寿、庙会……演的都是木偶戏。从现实来看，给孩子看的木偶剧也只是其中一部分，好的木偶剧应该是老少咸宜的，它还有更大的开拓空间，要努力创作更有深度的作品。
戴荣华：这主要是由木偶的表演方式、造型艺术等因素造成的。另外，国内的儿童文化活动市场需求比较大，剧团在这方面有很大的发展空间。我们团在剧目编创上就是以6—12岁的儿童观众为主体，考虑到有家长陪同观看，也尽量做到让家长看得进去、有所启发。
王景贤：木偶戏的确天然有一些“亲子剧”的属性，特别适合家长带着孩子观看。木偶是对人的模仿，似人非人，这使它成为一种诉诸想象的艺术，对儿童更有吸引力。不过，我们团排演的儿童木偶剧不多。排什么样的新戏，主要是考虑到剧团的发展。比如当年排《钦差大臣》，是因为我们团的剧目中一直缺少纯粹的喜剧，是为了填补空缺，提高传承水平；同样的，因为从来没排演过大型悲剧，后来又创作了《赵氏孤儿》。这两部戏证明，木偶剧也可以表现很深刻的、成人化的内容。
要先强化自身剧种特色，再来海纳百川
记者：人对木偶的操纵是木偶剧的艺术本体，但随着“人偶剧”的流行，这一本体在木偶剧中所占的比重受到一定影响。这是一种本体的退化还是形式的创新？比如前几年引起轰动的《战马》，木偶是其核心亮点，但它至少有一半是话剧。如何看待这样的剧？这是否可能成为中国木偶剧的发展方向？
李延年：首先要厘清什么是“人偶”。现在所谓的“人偶剧”主要是引进了国外流行的表演方式，演员戴上布套披上虎皮，装扮成偶。从木偶剧团的角度来看，这是为了简化表演而投机取巧。这样的“人偶剧”我们是不提倡的。
“人偶剧”的另一个含义，是人偶同台，《战马》就是这一类剧。人偶同台是木偶剧的一条路子，但不能一味走这个路子。有些剧适合，有些不适合，不能千篇一律，并且木偶仍然要在整台戏剧中发挥无可取代的作用。木偶表演有自己的特长，比如可以做出真人无法完成的动作，我们应该充分继承和发扬它的特长。
王景贤：前些年，全国大部分木偶剧团都热衷于排“人偶剧”，相对于标准的木偶剧，这种剧成本低、排练时间短、技术含量少，成为剧团为迎合市场、赚取票房而捧出的一道“快餐”。准确地说，这已经不是木偶戏了，应该称之为“化装表演”。毋庸讳言，这是中国木偶剧曾经走过的弯路，好在，如今大多数剧团都已经开始反思并做出改变了。木偶剧一定要强化自身剧种特色，然后再海纳百川。
记者：木偶剧一要有偶，一要有剧，如何协调两者之间的关系？
戴荣华：不能简单地将“偶”和“剧”分开看待，就像话剧不能将演员和剧本分开。一部木偶剧的演员其实不仅有“偶”，操纵它的演员也是“剧”的一部分，表演过程是演员与木偶沟通的过程，也是一个二次创作的过程，更是“偶”与“剧”融合的过程。
李延年：木偶剧首先是木偶技艺，其次才是故事内容，要在给木偶技艺展示空间的前提下，再去追求剧情。传统木偶戏中有很多兼顾“偶”与“剧”的经典之作，比如《卢俊义》，讲的是梁山好汉扮成杂耍艺人进城劫狱的故事。为什么要扮演杂耍艺人呢？一来，这样就可以把兵器伪装成道具带进城去；二来，为了证明身份，好汉们自然要露两手绝活儿——顶缸、耍棍、耍盘、舞绸、刀枪对打等，这些高难度动作，展现了令人惊叹的纵偶水平，剧情设置巧妙合理。而外行的编导往往只顾传情达意，把故事说圆了就可以了，不给纵偶技艺顺理成章的展示机会。所有舞台剧都能传情达意，木偶剧丧失自己的特色，就会被别人取代。
传承与改进，一个都不能少，人才培养方式有待革新
记者：木偶的操作难度比较大，道具制作也比较专业，需要专门的长期训练。中国木偶剧的人才培养情况如何？
王景贤：过去的民间班社更重视技艺的训练，对演员的表现力、想象力、审美能力、思想深度等方面重视不足，如今的院团也大多如此。而像中央戏剧学院、上海戏剧学院这样的专业院校培训又走向另一个极端，有些理论水平很高，但操作能力比较弱，用行话来说就是“手上没活儿”——因为学生入学前可能从未碰过木偶，学校里通识课、文化课较多，练习时间较少……这些原因导致学生毕业后，水平不如院团里自己培养的人才。希望未来能将两种培训方式结合起来，优势互补。
我们尝试了一些措施：一是从当地艺校招人，入团后进行师带徒式的训练；二是与上戏进行联合培养，不过这些学生毕业后真正来院团的很少，人才流失严重；三是请专家来剧团做讲座，提高团员的文化水平和理论修养。同时，我们还在中小学办一些短期培训班，吸引爱好者，争取打造一个“潜在人才库”。
戴荣华：扬州木偶剧团是中国木偶协会挂牌的“中国木偶人才培训基地”，包括杖头木偶的表演培训和木偶制作培训，并承担了国家艺术基金资助的培训班项目。我们聘用了大量艺术设计、造型雕刻方面的人才，以更专业的角度、更年轻的审美制作木偶，现在制作中心承担了全国院团70%的杖头木偶制作，可以说是中国木偶制作的第一招牌。这为全国木偶剧院团和我们团培养了一批骨干型优秀人才，形成了阶梯式、不断档的良好传承。
记者：多媒体与高科技元素在舞台的应用越来越广，传统技艺如何与现代舞台元素协调配合才能呈现出更好的效果？
王景贤：我们已经做了很多改进。比如传统提线木偶舞台只有一米见方，提线一米左右，人就站在木偶后方操作，背景就是两条腿，没法布景；后来我们就把它变成了“天桥”式，人站在高处，下方就有了足够的空间进行布景，这就需要把提线延长，现在最长的线能达到三四米。最早的表演只用本地方言，为了让全国观众都能欣赏，唱念都改用普通话了，但音乐唱腔还保留了原调。另外，有了现代舞台技术，在创作上也有了更多选择，比如可以排科幻剧；过去的经典剧目重排时，也在不断加工改进，加入新的舞美手段。
戴荣华：多媒体与高科技元素不能随意使用，一定要跟剧情相配合，否则可能适得其反。因此我们团的剧目用得并不多。比较有代表性的是《嫦娥奔月》，上世纪80年代演出时，在观众席和舞台间拉一条线，让木偶顺着线“飞”向舞台，但这个过程中就没法操纵木偶做表情和动作了。现在我们重排这部剧，采用3D投影解决了这个问题，效果很好。
与国外相比，技艺精湛但审美风格单一，还需取长补短
记者：中国的木偶剧与国外相比，有什么不同？最大的优势和弱点分别是什么？
李延年：中国木偶剧制作精良，历史悠久，文化底蕴丰富。国外的木偶制作较简单，大街上卖的布偶，自己稍微改装一下就可以，多为执头偶，也不用挡板；国外也有提线木偶，但多半不超过10根线，不可能达到泉州提线木偶三四十条线的水平。
从内容上看，中国的木偶表演追求写实主义的“形似”，讲究惟妙惟肖；外国人则追求象征性和诗意，注重故事的哲理性，人物形象往往简洁、夸张。相比之下，中国木偶剧的审美风格显得比较单一，不妨取长补短，海纳百川，除了传承，也要跟上时代的审美。
王景贤：优势是我们技艺更精湛。木偶一行，夸张变形容易，精细逼真很难。行内有句俗话说，“把死的演成活的”是纵偶的最高境界。我们的提线木偶在国外演出时，甚至有观众怀疑到底是人在操作还是电脑操作，可见我们在这方面的巨大优势。
不过，国际上对木偶剧的重视丝毫不亚于中国，甚至更多，这使得很多优秀的人才，包括最好的编剧、美术、演员等都能够投身于这个行业。而我们长期对木偶剧关注不足，认为是“小儿科”。在国外，大学教授、科学家这样的高知群体也会去看木偶剧，我还见过一张爱因斯坦玩木偶的照片；而国内现在主要观众群体是家长带着孩子。长此以往，对木偶戏的发展肯定有影响。
戴荣华：中国木偶剧讲究故事的完整性、逻辑性、教育性，戏的规模大，与真人排的话剧、戏曲在规模上已没有多少区别；而国外的木偶更注重娱乐性、参与性，几个人一台的小戏占的比重更大。国内也有一些小节目，但相比之下，缺少灵活性和幽默感，说教意味明显。
记者：除了上述提到的，中国木偶剧的发展还存在哪些问题？您认为木偶剧将来会向着什么样的方向发展？
王景贤：一是缺乏表演、编剧和导演方面的人才。木偶剧团的人往往缺乏台词、表情等戏剧功底，戏剧学院科班出身的人又不懂木偶。这方面的人才培养比较难，可以说至今还没摸索出一套行之有效的方法。如今，大多数木偶剧团没有自己的编剧和导演，只好从外面请，写出来的剧本经常没法用。只有当主创人员非常了解木偶，甚至还需要非常熟悉一个剧团的实际发展情况、了解每一个演员的技艺项目和水平，才能写出真正优秀的作品。
二是木偶剧受到的关注和重视程度不够。随着近年来国家对非遗的重视，木偶剧的地位也水涨船高，境况有很大改善。但是，目前无论国家层面还是大众层面，主要关注的还是作为非遗项目的木偶剧，而作为一种舞台艺术的木偶剧，还在人们的“视野之外”，其戏剧属性——文学功能、审美功能、艺术功能，仍然处于被忽视的状态。
其实，两个问题是相互关联、互为因果的。
《军人一分钟》
